Reflexions de Lewis

LE SCHÉMA DU SYSTÈME CONÇU PAR STANISLAVSKI EN 1934

C'est en 1934 que l'on a commencé à disposer d'un système issu de l'enseignement de Stanislavski, grâce au voyage que fit Stella Adler en Union Soviétique. Il se présentait sous la forme d'une charte organisée en 40 points, reliés selon un ordre précis et hiérarchisé :

1 - Le travail sur soi-même par soi-même sur :

" Aime l'art chez toi ! " disait Stanislavski. Le comportement personnel vis à vis de son travail est fondamental. De même Gordon Craig insiste sur le fait que la réforme et l'amélioration de l'art du théâtre passe par la réforme préalable de sa vie pour le théâtre, en tant qu'artiste.

2 - L'action

Ce point est celui qui a provoqué le plus de confusions entre la compréhension du mot au sens action physique et la version stanislavskienne de l'action intérieure ; puis est venu là-dessus la notion d'intention, sans compter l'appellation de la fin de la vie de Stanislavski : Action Psycho-Physique.

3 - La vérité du ressentir


La vérité du sentiment ou de la passion effectivement éprouvés et non sa recevabilité par le public (exhibitionnisme) : cette vérité a pour condition sine qua non son inscription dans des circonstances données.

4 - Trouver le mouvement naturel de la création vivante en puisant son dynamisme dans le subconscient


À développer particulièrement par les exercices de mémoire sensorielle.

5 - Retrouver ce mouvement naturel sur scène sans que le corps y fasse obstacle

Stanislavski était persuadé au départ que quelqu'un qui aurait une pensée intérieure juste aurait un comportement juste ; par la suite il a pensé que celui qui aurait une action physique juste aurait un comportement juste.

6 - Processus interne du sentir

7 - Processus de l'expression de l'émotion

Sur les 6 et 7 : leur exploration résulte de la juste application du principe 1 à l'ensemble des points 2, 3, 4 et 5.

Ici

Interviennent les trois moteurs de la vie psychique de l'homme qui commandent conjointement l'ensemble du travail décrit dans les points 11 à 40.

8 - ( moteur 1 ) : L'Intelligence

9 - ( moteur 2 ) : La Volonté

10 - ( moteur 3 ) : L'Affectivité


Sur les 8, 9 et 10 : L'intelligence est la moins capricieuse des trois car on peut mieux la contrôler que les autres. La volonté aussi peut se transformer par le travail en répétition. L'émotion est la plus capricieuse car dès qu'on veut l'approcher volontairement elle s'échappe. On ne peut l'apprivoiser qu'à partir d'une communication juste avec le partenaire.

11 - L'action en elle-même

12 - Le Si magique


L'interprétation non informée du si magique est la réponse à la question que se pose tout comédien en herbe qui doit prendre un rôle :

Que ferais-je si j'étais Hamlet ?

Stanislavski corrige cette façon de faire en enjoignant à l'acteur de se demander :

Que ferais-je si j'étais :

- dans telle ou telle situation

- à telle époque

- ayant le rôle de tel personnage

- dans telle pièce

- de tel auteur...

C'est en répondant par le jeu à ces questions que les points 4 et 5 seront remplis et conduiront à une version vraie du point 7 (processus d'expression de l'émotion vraie et actuelle).

Autrement dit la différence entre la première question (Comment être Hamlet ?) et le travail de la deuxième est que dans le premier cas l'acteur cherche à ramener le personnage à lui (qu'est-ce que je peux bien avoir, moi, untel, d'Hamletien ?) et dans le deuxième cas il cherche à se transformer pratiquement vers le personnage.

13 - Les circonstances données

Les circonstances sont à rechercher dans ce qui se passe sur scène, elles sont ce que chaque personnage amène sur scène avec lui et qui a pu se passer avant leur arrivée ; elles peuvent d'ailleurs changer au cours de la pièce. Elle sont la plupart du temps, en tant que circonstances d'une pièce écrite, d'une autre eau quelles circonstances ordinaires de la vie, et exercent leur influence dès la première réplique.

14 - Séquences d'action

15 - Problèmes de choix d'actions élémentaires


Sur les 14 et 15 : Les séquences donnent la forme de la vie intérieure ; elles s'articulent sur chaque changement d'intention. Elles sont organisées selon le modèle de l'emboîtement, chaque séquence plus générale englobant une suite de sections plus élémentaires, jusqu'à arriver à l'action élémentaire qui correspond à la plus petite intention.

16 - Imagination artistique sur scène

De même que les circonstances d'une pièce sont plus fortes que celles de la vie courante, de même l'acteur doit utiliser de l'imagination pour renforcer ses intentions ; elle permet que l'intention inclue une émotion à la fois originale et cependant ajointée à la logique propre du personnage.

17 - Mémoire émotionnelle affective


Le travail de mémoire sensorielle ne doit pas être négligé et doit servir même pour dire une réplique comme : " Madame est servie ! "

18 - Concentration

La capacité à choisir l'objet de concentration sur scène et à y investir une quantité d'énergie psychique suffisante, ne doit pas faire oublier qu'il y a aussi une salle, des partenaires, des coulisses etc....

19 - Y croire

Comment y croire quand tout ce qui se passe sur scène est pur mensonge : je ne suis pas Hamlet et celle-ci n'est pas ma mère, etc... Si je n'y crois pas, le public n'y croira pas.

20 - Échange avec le partenaire : les sentiments en direct

21 - Recréation artistique de l'émotion ( travail sur les couleurs et les contraires )

22 - Enchaînement fluide des émotions différentes


Sur les 20, 21 et 22 : Le travail émotionnel ne doit pas être un alibi pour éviter de me coltiner avec un partenaire. Il s'agit de pouvoir colorer l'émotion, de l'affiner et de l'articuler sur ce qui se passe sur scène.

23 - L'élimination du cliché par la recherche du personnel

Contre les clichés : trop souvent quand on se confronte pour la première fois à son texte, et qu'il s'agisse par exemple d'une scène d'amour, on cherche à rendre l'amour en soi alors qu'on doit trouver une relation amoureuse avec tel partenaire, dans telles circonstances, dans telle pièce écrite par tel auteur.

24 - Savoir finir ( une séquence, une action élémentaire, un conflit )


On croit naïvement que les flux et noeuds de la vie affective doivent se superposer avec la segmentation du texte : telle scène qui commence à telle réplique, enclenche ipso-facto telle affectation, etc... Les rapports du texte avec les flux émotionnels sont des rapports d'interférence et non de décalque. Marlon Brando par exemple était le type même de l'acteur qui n'était jamais là ou on l'attendait (compte tenu de la vraisemblance de la situation et de son texte) au point qu'il pouvait même inquiéter dans son interprétation.

25 - La compatibilité de la personnalité de l'acteur avec celle du personnage

La conception classique de l'emploi, auquel correspondrait plus ou moins naturellement chaque acteur (et qui trouve un triste regain d'intérêt avec l'usage industriel qu'en fait la télévision des séries), néglige le fait que pour chaque rôle, il faut au contraire se préoccuper de la distance exacte qu'il y a à franchir entre la personnalité de l'acteur et le personnage, au point même que l'on peut jouer du contre-emploi.

26 - Le souci de probité dans le choix du costume, des maquillages et des accessoires par le comédien lui-même

Le comédien ne devrait pas accepter passivement d'endosser costumes et accessoires : même si ceux-ci peuvent être imposés, comme le texte, il doit les travailler tout autant que son texte, en prendre soin scrupuleusement. D'ailleurs cette éthique (ou pour tout dire ce respect) de la scène doit s'étendre aux relations avec les partenaires.

27 - Le tempo-rythme intérieur

Tempo et rythme peuvent être extérieurs et intérieurs ; le tempo n'a à voir qu'avec la vitesse (rapide ou lent) , le rythme lui peut-être régulier ou non.

28 - Relaxation

La tension musculaire, la prestance peuvent avoir des effets négatifs quand ils brident l'émotion ; Stanislavski prônait la relaxation afin que l'acteur gagne en souplesse et puisse allier l'effort musculaire propre à l'action avec la liberté nécessaire à l'épanchement de l'émotion. Mikhael Tchekhov disait : " le moment le plus élevé de notre art est atteint quand ça brûle à l'intérieur et qu'en même temps à l'extérieur, c'est une immense aisance. "

29 - Tempo-rythme extérieur

On ne peut dire qu'on a le personnage que lorsqu'on a son tempo rythme.

30 - Placement de la voix


La voix doit être choisi selon le rôle que l'on incarne (basse ou haute etc...)

31 - Diction

La diction ne relève pas de la mécanique mais de l'imagination ; il faut imaginer la nature des sons que l'on profère et régler sa diction sur les règles implicites du texte que l'on a à dire.

32 - Service du texte

La vie du texte doit être habitée par les sentiments du personnage ; en découlent alors naturellement, pauses, inflexions, intonations, etc...

33 - Introduction des sentiments à partir du Texte

L'imaginaire du personnage peut se cerner dans le champ lexical du texte de son rôle ; en retour ces mots qui sont les siens seront habités par cet imaginaire lorsque l'acteur les prononcera.

34 - Le mouvement physique

35 - La danse

36 - L'escrime

37 - Gymnastique

38 - Acrobatie

39 - Plastique

40 - Maintien

SUR L'INTENTION ET L'ACTION PSYCHO-PHYSIQUE CHEZ STANISLAVSKI

L'action chez Stanislavski ne peut se comprendre que par la compréhension du mot intention chez lui, que l'on traduit aussi par objectif, tâche à accomplir. Cette intention a donné lieu à différentes interprétations et écoles de travail (par exemple l'école du sous texte, ou l'école qui fait de l'intention une action physique).

Par intention, il faut entendre cette décision intérieure qui fait que quand je fais quelque chose c'est toujours pour..., c'est ce que je me propose de faire. C'est d'ailleurs pourquoi Stanislavski parle d'action psycho-physique. Ibsen avait déjà signalé, à ce propos, que les gens, en parlant, disent toujours plus que ce qu'ils disent. De même l'actrice E. Ewans attribuait à chacune de ses répliques des intentions qu'elle notait et qui d'après elle étaient les seules à pouvoir justifier qu'elle les dise.

L'intention doit être distinguée du sens littéral du texte (ou alors c'est de la redondance), au point même qu'elle puisse lui être totalement opposée. Mais elle doit être également distinguée du contenu émotionnel qui charge le texte ; l'intention assume la durée de cette émotion en ce sens qu'elle est tout entière promesse de l'avenir dans le présent.

Cette logique intérieure précise est d'autant plus nécessaire dans les pièces contemporaines qui sont fragmentées : il faut que le public sache ce qu'est l'intention du personnage à travers le rythme des mots. Le théâtre existe quand cette intention intérieure est marquée par une expression extérieure active, et plus l'intention est nourrie par l'imagination d'objectifs forts en même temps que précis, plus l'expression sera saisissante ( Cf M. Tchekhov qui, pour convaincre ses partenaires dans une scène du DELUGE, s'est donné pour intention de rentrer dans leur corps pour se substituer à eux. ).

Articuler toutes ses actions (y compris le dire) sur l'intention, c'est chercher toujours à remplacer le ressentir par un verbe transitif. Si par exemple je suis impatient et que je veux jouer cette impatience je cherche à ressentir un état ; il faut au contraire s'impatienter de quelque chose, c'est à dire créer la situation de l'impatience qui va engendrer une série d'activités destinées à prévenir, contrarier, pactiser, relancer, etc... Cette impatience de quelque chose ou de quelqu'un.

Les intentions s'emboîtent les unes dans les autres, depuis les intentions les plus élémentaires, en passant par l'intention d'une scène jusqu'à l'intention générale de la pièce entière, tous rôles confondus, que Stanislavski appelle le super-objectif. Ce super-objectif qui est comme l'intention intérieure de la pièce en constitue la colonne vertébrale : selon Stanislavski, une pièce n'est prête que lorsqu'on peut vérifier que la moindre intention élémentaire de chaque personnage est liée à cette colonne vertébrale. Ainsi dans Hamlet, le super-objectif peut-être la corruption d'une société : chaque rôle est lié à ce super-objectif dans une intention générale qui lui est propre ; le roi par exemple cherche à renverser tous les obstacles à son pouvoir, les amis d'Hamlet cherchent à survivre et à plaire au roi par tous les moyens, Hamlet lui, cherche la vérité quoi qu'il en coûte.

Les intentions de chaque personnage entrent en relation avec celles des autres : les intentions en seront donc modifiées d'autant, de même qu'elles le sont par les circonstances données . Signalons cependant que l'intention, si elle doit toujours habiter l'action physique pour qu'elle soit lisible ne précède pas toujours cette dernière dans le travail ; ce peut-être au contraire une action physique précise qui va susciter l'intention intérieure et la nourrir.

Afin que le travail sur l'intention ne soit pas non plus forcé et abstrait, il est nécessaire, outre la transitivité, de lui conférer la qualité du vécu, telle qu'on la retrouve dans ce qu'on appelle l'expérience. C'est là que peut se comprendre l'appel d'une intention précise de chercher à comprendre ce que peut donner l'expérience vécue de cette intention en transposant sur elle une expérience réellement vécue qui s'y conjugue. Mais ce travail de transposition ne doit pas faire oublier qu'il s'agit d'abord de jouer et de dire un texte et pas sa vie !.

SUR L'ÉMOTION

L'émotion dont on a besoin au théâtre est une émotion artistique, c'est à dire qui peut-être juste ou non, donc tout le contraire de l'émotion pour l'émotion. La capacité à l'émotion artistique peut-être entraînée ; on peut même parler d'échauffement émotionnel.

Ainsi la mémoire affective : en se rappelant d'un incident de sa propre vie on peut recréer un sentiment qui sera utilisé pour la scène. De même la mémoire sensorielle qui en recréant des sensations de toucher, d'ouïe, d'odorat etc... Permet d'avoir une réalité sensorielle de tous les objets du plateau. Ces deux mémoires sont liées et peuvent se déclencher l'une l'autre. Enfin comme il est signalé ci-dessus le choix de l'image qui va commander l'intention joue un rôle majeur dans la naissance de l'émotion.

Tous ces éléments qui favorisent l'éclosion d'émotions fortes et singulières ne doivent pas être cultivées pour eux-mêmes mais doivent servir le texte et la situation de la pièce. C'est par cette soumission artistique au service d'un texte que l'on peut le mieux échapper aux pièges de la mémoire affective ; pièges personnels d'abord dans la mesure où il peut y aller d'un véritable conditionnement à la Pavlov, piège artistique ensuite dans la mesure où cette culture de l'émotion peut donner un jeu bridé, arc-bouté sur des émotions envahissantes qui ne peuvent plus suivre le mouvement nuancé de la situation et du partenaire.

C'est par ce travail de service du texte que l'on saura choisir dans la mémoire affective les incidents dont la charge émotionnelle soit compatible et ajustable à ce qui se passe dans la pièce, et qu'on aura l'exigence de trouver pour chaque inflexion de l'action, pour chaque nuance des répliques, une émotion particulière choisie qui rendra le texte organique.

SUR L'IMAGINATION

L'imagination n'a rien de mystérieux, c'est un outil pratique. On le voit dans la méthode de travail sur le personnage qui consiste à l'animaliser (c'est un ours, c'est un cygne etc...).

Ce qu'il faut retenir quand on travaille sur l'imagination c'est que la théâtralité n'arrive que si on joue avec les choses et non avec l'idée des choses. Or les choses, en elles-mêmes, dans leur chair, c'est la poésie qui nous les donne, comme dans un éclair. L'imagination est donc ce pouvoir de transformer une chose banale, enfermer dans sa fonctionnalité, en support disponible à la création artistique et à l'inscription théâtrale dans une histoire. Cette transformation peut d'ailleurs porter sur les accessoires, sur les costumes, le maquillage aussi bien que sur les émotions elles-mêmes. C'est dans cet appel à l'imagination que l'acteur apporte sa propre contribution aux indications du metteur en scène et au texte.

L'imagination peut également être un recours quand on s'affronte à des problèmes ou des blocages qui débordent le cadre classique de la construction du personnage : suivant le principe selon lequel un obstacle surmonté vaut toujours mieux qu'un obstacle écarté, il est fructueux de faire appel à une circonstance imaginaire qui intègre le problème et lui fasse sa place dans le jeu.

SUR LE TRAVAIL EN RÉPÉTITION

Chez nous, aux U.S.A., une pièce demande en moyenne quatre semaines de travail, à raison de sept heures de travail par jour, avec un jour de relâche par semaine. Le metteur en scène, ou le directeur d'acteur, ne travaille avec les acteurs qu'aux quatre moments critiques des répétitions, ce qui fait en moyenne deux heures deux fois par semaine.

Le premier jour on demande aux acteurs d'écouter une lecture publique de la pièce faite de façon neutre par une seule personne, afin que le groupe ait la même impression générale de la pièce. Après la distribution des rôles, les acteurs ont pour un premier travail de lire la pièce seulement.

Le premier moment critique commence avec les répétitions suivantes qui sont destinées à avancer dans l'approche de la pièce selon un diagnostic exact de là où en sont les acteurs : il ne s'agit pas de faire à chaque fois une pré-représentation comme si c'était la première, mais de résoudre les problèmes précis qui se posent ce jour-là ; les acteurs sont d'ailleurs conviés à ne donner que ce dont ils se sentent capables réellement et non de chercher à tricher en donnant tout de suite un faux maximum, et à l'inverse ils doivent donner tout ce qu'ils ressentent même si cela leur paraît outré ou déplacé.

Ce travail de mise en place doit surveiller de très près, surtout dans cette phase, la production éventuelle de clichés. La seule exigence technique posée dans les premières répétitions est que les acteurs doivent réellement s'écouter et se parler, ce qui oblige à préciser immédiatement ses intentions, au lieu d'avoir pour seul partenaire réel... son texte !

Le deuxième moment critique apparaît ensuite lorsque les acteurs doivent préparer leur scène, ce qui implique que le metteur en scène leur dévoile son approche de la pièce afin que chacun, quoique livré à ses impulsions propres à son tempérament et à son rôle, soit tout de même pris dans un tout qui est commandé par un seul point de vue, par une seule image qui va colorer tous les éléments : décors, musique, costumes... Cette image-clé de la pièce peut alors être complétée par une image analogue, mais concernant cette fois-ci chaque personnage pour l'ensemble de son rôle (par exemple : Hamlet sera obsédé par l'identification du microbe qui entraîne tout le royaume dans la corruption).

D'ailleurs cette image-clé du personnage peut-être à l'origine d'un choix d'accessoires ou d'éléments de costume ou de maquillages (y compris masques, nez, etc...) qui vont servir dans un premier temps à incorporer cette image, quitte à être éliminés par la suite quand ils ne seront plus utiles.

Pour les répétitions suivantes, les acteurs doivent préparer un discours comme si leur personnage était le metteur en scène (terriblement partial !) de la pièce. Puis on procède à une relecture de la pièce afin de vérifier si le texte permet la compatibilité de chacun des discours entendus : il s'agira alors de pointer toutes les incompatibilités ou les impossibilités sur le texte, et de permettre ainsi que les comédiens ajustent leurs prétentions qui sinon auraient bloqué le travail sans que l'on sache d'où cela vient. Cette mise en place peut se reporter sur une page en regard du texte, avec à gauche, l'intention générale de la scène puis sur la droite les intentions plus particulières emboîtées ; au verso de cette page peut figurer le discours dont il est question ci-dessus.

Le troisième moment critique commence juste après, lorsque ces discours une fois remaniés ( sans rien perdre de l'investissement initial, du parti pris de chaque acteur ) vont servir de colonne vertébrale pour le travail des scènes et le directeur d'acteur doit voir en répétition comment par la suite, les intentions et les activités élémentaires pourront être réarticulées sur cette intention majeure et la servir réellement tout en y mettant son génie afin qu'en plus ce soit intéressant. Parfois il faut relire la pièce avec l'acteur en particulier afin de voir avec lui si ce qu'il fait sur scène est bien investi par ce qu'il a déclaré dans son discours, et si cet investissement couvre bien toute la scène.

Le quatrième moment critique concerne la mise en place : les déplacements doivent être le résultat de tout le travail précédent, les mouvements sont décidés par les acteurs eux-mêmes en fonction de leur vie intérieure. Le metteur en scène se borne à définir les places stratégiques initiales, puis à apporter les modifications strictement nécessaires selon les impératifs techniques (lumière, scènes suivantes, autres partenaires, vision du public, mise en valeur d'un jeu de scène etc...).