Biomécanique


ÉNONCÉS DE MEYERHOLD 

1.


Toute la biomécanique est basée sur ce fait : si le bout du nez travaille, tout le corps travaille aussi. Il faut trouver avant tout la stabilité de tout le corps. À la moindre tension, tout le corps travaille.


2.


Le sujet de l'exercice est une nécessité qu'il est difficile d'éviter. Avec le sujet, le jeu du corps est considérablement facilité : cependant, le sujet ne doit jamais distraire et il faut éviter de jouer le thème. Il faut porter une attention rigoureuse à chaque élément de l'exercice et s'en rendre compte (en avoir pleine conscience). Ce n'est qu'à ce prix qu'on atteindra la précision du travail.

3.


En contrôlant le travail, chaque participant à l'exercice doit montrer qu'il a compris la méthode et que c'est en toute conscience qu'il reçoit les instructions.

4.

Chacun de ceux qui travaillent doit être conscient du moment où il peut passer d'une position à une autre. Cette césure est obligatoire après chaque élément de la tâche donnée.


5.


Dans la biomécanique, chaque mouvement est composé de trois moments : 1) intention, 2) équilibre, 3) exécution.


6.


L'orientation dans l'espace en présence d'une grande quantité de personnages est d'une énorme importance. La tâche de chacun est de trouver son chemin particulier à l'intérieur du mouvement complexe de la masse.


7.


Lors d'un exercice de masse, chacun doit connaître sa place, en la repérant par rapport à tous les partenaires et à l'espace dans les limites duquel il travaille. La précision de l'orientation, la rigueur du calcul, la justesse et la rapidité du coup d'oeil, tout cela doit être amené à son degré maximum (cette faculté d'adaptation, la justesse du coup d'oeil, sont produites, même inconsciemment, par les habitants des grandes villes).


8.


La coordination dans l'espace et sur l'aire de jeu, la capacité de se retrouver soi-même dans un flux de masse, la faculté d'adaptation, de calcul et de justesse du coup d'oeil sont les exigences de base de la biomécanique.


9.


L'exclamation, signe du degré d'excitabilité, doit toujours avoir un support technique. L'exclamation ne peut être admise que lorsque tout est tendu, quand tout le matériau technique est organisé.


10.


Un calme total et un équilibre juste sont les premières conditions d'un bon travail précis.


11.


Lors d'un exercice exécuté avec un partenaire, lorsqu'il effectue ses vérifications, chacun doit, par un signe d'otkaz (littéralement "refus", c'est un concept essentiel de la biomécanique. Énoncé dès 1914 au Studio de Pétersbourg, il est à la fois défini comme un élément de fragmentation de la ligne principale de l'action ((séparation d'avec le moment précédent et préparation du mouvement suivant)) et comme un mouvement à contresens s'opposant à la direction du mouvement d'ensemble (((recul avant d'avancer, flexion avant de se lever))). L'otkaz permet donc de contrôler le mouvement, ainsi compliqué et découpé, de renforcer l'attention du public, mais d'abord celle du partenaire en vue d'un jeu authentiquement collectif, enfin d'accroître l'expressivité du jeu par l'introduction d'une sorte d'élan préalable.) ou par un autre moyen imperceptible au spectateur, signaler au partenaire qu'il est prêt à exécuter la tâche suivante.


12.


Occuper comme il faut l'espace, conserver les intervalles exigés, c'est l'objectif et le souci de chaque participant.


13.


Lors d'un exercice, il faut s'interdire de manifester feu ou tempérament, il ne faut pas se hâter, ni trop s'approprier l'espace. Maîtrise de soi, calme et méthode avant tout.


14.


Chacun doit avoir la position convaincante d'un homme en équilibre, chacun doit avoir une réserve d'attitudes, de poses et de différents raccourcis permettant de garder l'équilibre. Chacun doit chercher lui-même l'équilibre nécessaire au moment donné.

15.


Chacun doit comprendre et savoir sur quelle jambe il se tient, la droite, la gauche, les deux ensemble. Chaque intention de changer la position du corps ou des membres doit immédiatement être consciente.


16.


Le geste est le résultat du travail de tout le corps. Chaque geste est toujours le résultat de ce que l'acteur qui montre le jeu possède dans sa réserve technique.


17.


L'excitabilité naît dans le processus du travail comme le résultat de l'utilisation réussie du matériau bien entraîné.

18.


Tout art est l'organisation d'un matériau. Pour organiser son matériau, l'acteur doit avoir une réserve colossale de moyens techniques. La difficulté et la spécificité de l'art de l'acteur résident en ce que l'acteur est à la fois matériau et organisateur. L'art de l'acteur est chose subtile. L'acteur est à chaque instant compositeur.


19.


La difficulté de l'art de l'acteur réside dans son accord extrêmement rigoureux de tous les éléments de son travail. La clé de la réussite de l'acteur est dans son bon état physique.


20.

L'état physique d'un matériau entraîné est le point d'appui de notre système de jeu. Lors de son exécution, chaque tâche est précisément planifiée sur toute les parties de l'aire scénique : alors tous les mouvements de l'acteur, même les réflexes, seront bien organisés.


21.


Le spectateur doit toujours ressentir de l'inquiétude. En observant l'exercice, il suit un travail de leviers qui fonctionnent et se retournent.


22.


On doit avoir conscience de chaque mouvement jusqu'à sa fin. Dans chaque élément de la tâche, il doit y avoir une station d'appui. Le début et la fin de l'exécution de chaque tâche doivent être nettement accentués. Le point de départ doit être marqué. Chaque exercice comporte une série de points semblables.


23.


Dans chaque exercice collectif, les participants doivent renoncer un fois pour toutes à ce désir constant de l'acteur : être le soliste.


24.


Le déplacement biomécanique de l'acteur sur l'aire scénique est une demi course, une demi marche, toujours sur des ressorts.


25.


Il est important de faire chaque exercice de façon nette : nette non seulement au sens d'un travail bien fait, mais aussi en ce qui concerne la parade, l'utilisation de l'aire scénique, l'effet, etc...

26.


Pour chaque action de l'acteur, il y a une parade.


27
.

Une ligne directrice du mouvement général est nécessaire pour chaque participant d'un exercice collectif.


28.


Tout art est construit sur l'auto-limitation. L'art est toujours et avant tout une lutte contre le matériau.

29.


Il ne faut pas donner la liberté aux mouvements. On doit respecter une grande économie de mouvement.


30.


Les piano et forte sont toujours relatifs. Le public doit toujours avoir l'impression d'une réserve inutilisée. Jamais l'acteur ne doit dépenser toute la réserve qu'il possède. Même le geste le plus épanoui doit laisser la possibilité de quelque chose de plus ouvert.


31.


En recevant un ordre, aller à l'endroit désigné et en chemin, faire le nombre de pas calculé à l'avance pour que ce soit économique : c'est là la meilleure vérification de la justesse du coup d'oeil.


32.


La biomécanique ne supporte rien de fortuit, tout doit être fait consciemment avec un calcul préalable. Chacun de ceux qui travaillent doit établir avec précision et connaître la position où se trouve son corps, et se servir de chacun de ses membres pour exécuter l'intention.


33.


Une loi générale du théâtre : celui qui se permet de donner libre cours à son tempérament au début du travail, celui-là le gaspillera immanquablement avant la fin du travail et sabotera toute l'interprétation.

34.


Rien de superficiel n'est admissible au plan technique. Il faut susciter la commodité et la réussite. Quand le matériau est techniquement bien équipé, préparé par un entraînement solide, c'est seulement alors qu'on peut mettre en route ce qu'on appelle excitabilité. Sinon, le travail échouera.


35.


Dans les exercices préparatoires, aux répétitions, il faut signifier les émotions légèrement, par un pointillé, en indiquant seulement et avec précision où et quand doit se produire l'explosion. Une exclamation mal préparée techniquement entraînera fatalement une perte d'équilibre. Il faudra le chercher de nouveau, c'est à dire recommencer tout le travail.


36.


Dans les divers éléments du travail, il faut un état de concentration pour prévoir le passage suivant et la modification du mouvement. D'où les points de départ et d'arrivée.


37.


L'acteur doit toujours mettre en place le contrôle de son corps. Nous avons dans la tête non pas un personnage, mais une réserve de matériaux techniques. L'acteur est toujours dans la position d'un homme qui organise son matériau. Il doit connaître avec précision son diapason et tous les moyens dont il dispose pour exécuter une intention donnée. La qualification de l'acteur est toujours proportionnelle au nombre de combinaisons qu'il possède dans sa réserve de techniques.


38.


Tout exercice est précédé d'une parade qui est suivie d'une concentration de soi avant le travail. C'est seulement avec un matériau bien rassemblé qu'on peut aborder l'exécution d'une tâche.


39.


De même que la musique est toujours une succession précise de mesures qui ne brisent pas l'ensemble musical, de même nos exercices sont une suite de déplacements d'une précision mathématique qui doivent être nettement distingués, ce qui n'empêche absolument pas la netteté du dessin d'ensemble.


40.


Quand un exercice se divise en petits éléments, il faut les faire staccato ; le legato apparaît quand l'exercice est exécuté comme un tout au flux ininterrompu.


41.


Lors du jeu des mains et des doigts, il faut un énorme tension et une énorme stabilité du corps tout entier.


42.


Dans le travail, une extrême économie, un taylorisme maximum sont nécessaires. Toutes les tâches doivent être exécutées avec une quantité minimale de techniques, par les moyens les plus rationnels.


43.


Accord, attention, ténacité sont les éléments de notre système. Une attention concentrée au plan physique avant tout. L'état libre du corps détendu (duncanisme) est inadmissible. Chez nous, tout est organisé, chaque pas, le moindre mouvement est sous contrôle. L’œil est tout le temps au travail.


44.


Le principe de la biomécanique : le corps est une machine, celui qui travaille est un machiniste.


(Texte établi par M. Koreniev, TSGALI, 963, 1338 et 998, 740, traduction Béatrice Picon-Vallin - CNRS)